读丁玲《夜》| “培养出现实的同时也是自己的人物”

　　原编者按

　　保马今日推送程凯老师《“培养出现实的同时也是自己的人物”——以《夜》为起点的追踪》一文。在丁玲的创作理念中，“创作的核心使命”在很大程度上等同于对“人物”的孕育与塑造，这一观点直击革命文学中长期存在的弊端：擅长叙述事件，却在人物刻画上显得力不从心，容易陷入观念化的泥潭，忽视了从生活到创作之间的转化过程。对丁玲而言，“人物”不仅是生活现象的提炼与汇聚，更是作家个人现实体验的结晶与理解，乃至其“思想”的直接体现；同时，这些“人物”必须经历一种“诗化生活”的转化，唯有通过对人物的深度挖掘与升华，现实主义的书写才能真正触及“生活的诗”的境界。

　　丁玲的创作理论自觉建立在其丰富的实践经验之上，并在1940至1942年间起到了至关重要的推动作用。这一时期创作的《夜》，正是以“现实的诗”为基石，敏锐地捕捉到了边区的新风貌与新人物，可视作丁玲努力摆脱思想精神困境的一次勇敢尝试。《夜》所探索与追求的方向，正是丁玲所倡导的“孕育出既真实又独具个性的人物”。尽管其后“心理现实主义”的实验性尝试未能得到全面发展，但那些“人物”并未因此停滞或消逝，反而逐渐成长为丁玲笔下“独一无二的人物”。

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　　“培养出现实的同时也是自己的人物”一语源于丁玲所写的《作家与大众》（1940年5月）一文。在丁玲创作论中，这篇堪称枢纽。其早期创作自述，如《我的创作生活》（1933年）等，尚乏“论”的质地。她以“论”的形式系统阐发个人创作观集中勃发于1950年代初。作为文艺界领导人及彼时最富声望的革命作家，她颇感有义务对革命文艺论中衍生偏差、误导的一些论题、说法做有力回应。由此，她结合自身创作经验，围绕“生活论”“人物论”“深入生活”“生活的诗”等命题发展出一套“丁氏创作论”。其针对性指向诸多1950年代初的文艺教条，其中，不少弊端实为革命文艺创作痼疾的蔓延。而丁玲自己的创作思想并非1950年代才成形。如果追溯至《作家与大众》这篇文章，我们能看出，围绕作家的“自我”“人物”“生活”“大众”“社会斗争”等形成的丁玲的创作立场在1940年前后已备雏形。其立场之成形与1939—1942年延安文艺思想界特定的构造、氛围、倾向有关，也与丁玲此时创作上的探索自觉相关。可以说，经由一系列创作探索，经由文艺思想上的澄清，丁玲更坚定、深化了自己在写作上的一些“原点”。虽然之后的《讲话》、“整风”一度对丁玲产生思想冲击，虽然她自认历经了“脱胎换骨”的变化，但从“整风”运动后不久丁玲就回到自己所确认的创作轨道上，迅速写出《太阳照在桑干河上》这样需要长期人物、生活积累的作品，从“丁氏创作论”在1950年代的日臻成熟，都可窥见丁玲在《讲话》后的“转变”并非断裂式“转向”，而是一种保持了自信的创作立场的赓续、深化。从这个角度看，丁玲在《讲话》后的写作与1939—1942年的写作也并非决裂性关系，而是一种扬弃。恰如丁玲一再谈起的，《太阳照在桑干河上》的创作冲动、人物形成多源于陕北时的积累，而不单是土改运动“现实”的摹写。另外，1941年的《夜》，其探索、努力方向正是丁玲所标举的“培养出现实的同时也是自己的人物”。因此，它不是某种一次性写作，虽然其“心理现实主义”的实验在之后没有得以充分发展，但这里的“人物”并未中止、消失，他们正在变成丁玲“自己的人物”。在此意义上，关于《夜》的讨论仅从它的现实对应性上、社会史意涵上或从诗学风格上展开都尚显不足，而应把它放在探索丁玲怎样形成“自己的人物”的一个环节加以考察。

　　一 以“自己的人物”为核心的“丁氏创作论”

　　《作家与大众》重申了许多革命文艺的一贯主张，有些与《讲话》后的原则暗合，比如，主张“作家成为现实的大众生活热烈的参加者”，才能“看清生活中新的步伐带来了怎样的变化”，反对单纯观察生活。[1]但不难发现，其立论均以“作家”之为“自然”“当然”作基点，于是，作家和创作的主体性也成为“自然”“当然”的：作家因“有所为”才拿起笔，“他是忠实于他自己，忠实于他自己的意志”。换句话说，虽然作家主体决定于其社会存在，但于写作中完成的“自己”是其不可或缺的条件，这个“自己”也应该通过实践打造。然而，写作中的“自己”势必要在实践的“自己”的基础上再经历一层专门的打造。无论怎么“参加群众生活”、与大众打成一片，“但如果忘记了自己的文艺任务，那虽变成了大众的一员，却也只能成为大众的一员，而不是一个带有特殊性的艺术任务的战斗员了”[2]。这与《讲话》之后的主流倾向恰好构成对峙——《讲话》树立的原则是将文艺工作的基点从文艺任务的特殊性转向文艺工作与一般革命工作的“完全融合”，要融合至“无间”的地步，即文艺工作须作为革命工作的一个有机环节“嵌入”到实践过程中。后续的极端趋势更一度表现为：文艺工作者的主体改造应该以放弃文艺工作的特殊性为前提，为了实现与革命队伍、与工农兵的“完全结合”哪怕舍弃创作亦在所不惜（专业创作甚至可视为改造的障碍）。[3]而丁玲1940年时提出的口号是“忘记”与“记住”并重：“更深入生活些，深入生活更长久些，忘记自己是特殊的人（作家），与大家生活打成一片。记住自己特殊的任务（创作），更努力地写作，不怕困难，不要着急。”[4]

　　于是，丁玲文艺论中的两方基石——“生活”与“人物”——在这个阶段呈现为两个连续、共通又有区隔的领域，前者侧重作家要忘记自身特殊性与大家打成一片（深入“现实的大众生活”），后者则是进入创作领域，将“生活的诗”转化为“文艺的诗”所必经的锤炼介质。两者的共通处在于它们本质上均反观念论，抵抗“现成”观念的支配与宰制，诉诸与对象的往复互动。无论“生活”也好，“人物”也好，均充满“人”的不确定性，“人”的不易被穿透的复杂性，“人”的行动的摆荡与精神的精微、幽深（甚至某种“神秘”）。哪怕革命文艺侧重写群众有导向、有目的的行动，但既然群众是由个体组成的活生生的存在，则现实主义的深度、准确就特别体现在能于总体群像、行动中透出“活的人”“真实的人”。没有真实的“人”的细胞，那个“总体”就是空洞、抽象的。

　　在丁玲笔下，“创作的任务”很大程度上等同于“人物”的创造、生成——“创作，根本的问题是要写出人来，要写行动里面的人，要从很多行动里去塑造人物。要这样，我们就必得有一批我们非常了解、非常熟悉的人物。”[5]“人物”是生活的转化、集中，是作家的现实体验、理解，更进一步，它就是作家的“思想”。[6]在丁玲看来，作品中常被作“思想”看待的主题、观念、问题、主义，如果没有落实到活生生的人物塑造上，没有自然地化为人物的形象，它就称不上是作品意义上的思想。同时，“人物”还是“生活”的“诗”之意义上的转化，没有人物，没有人物的提炼、提升，现实书写就流于“生活的记录”，达不到“生活的诗”。革命文艺的通病是将主题、问题不加转换地等同于作品的思想，或者将对现实的记录等同于对现实的表现。这导致写作者对生活缺乏咀嚼、消化的耐心与能力，追求过快地概括，过于轻易的“正确”。

　　只能写事，不能写人，写不出“现实”的人、“真实”的人物——这成了大家普遍感觉到的革命文学的瓶颈。[7]革命现实主义提倡的塑造“典型”甚至会加重这一趋向。因此，丁玲一向对“典型”说抱有疑虑，[8]她坚持用比“典型”“低”的“人物”之生成来描述什么是创作必经之途：

　　所以作家必须时时记住自己的任务，艰苦地、持久地、埋头地、有计划地做着收集材料的工作，咀嚼它，揣摩它，揉和它，消化这些材料。如同那做泥人的，他必得先将那些生硬的泥土，不调和的泥土，不断地在手指下揉、捻，使其化软，使其发粘，使其成熟，才能用来捏出各种人物。作家在消化这些从生活中得来的材料中，培养出现实的同时也是自己的人物；这些人物都像在自己的口袋中，随时就可以拿出来的，活的人物的典型。[9]

　　这里值得玩味的是：所有现实的“生活”材料、现实的“人”在未经创作转化之前都是“生硬的泥土”“不调和的泥土”，它们有着作为“现实”的坚硬、复杂、深广、不易穿透，它们不是那么容易被转化，它们甚至天然抵抗着作家的“创作”（主观地加工）。面对这些“生硬的泥土”，作家一方面须保持挖掘它们的耐心，持续拓宽、拓深现实经验，不轻易封闭现实的开放；另一方面更要害的是，须不断咀嚼、揣摩所有可作为“材料”的“生活”与“人”，面对对象的“生硬”“不调和”而“不断地在手指下揉、捻，使其化软，使其发粘，使其成熟”。这既是一个熟悉、亲近，甚至融为一体（主客无间）的过程，也是一个（主客体）搏斗的过程。不经过这个反复揣摩、揉捏、充实、争吵的过程，人物就不能成为“自己的”。

　　以丁玲自己的体会，“自己的人物”的形成决定了作家在现实面前绝非被动的工具性存在。按照革命政治的设想，“现实”“生活”在不断进步，甚至飞跃，作为群众的“人”日新月异，作家要跟上“生活的诗”，但丁玲看重“人物”的基石，意味着她在试图跟上现实的同时不满足于追随现实，她还要一再回到“自己的人物”的基点上——那一系列经过搏斗、挣扎而形成的人物，那些交织着不同时期生活、现实质感和作家认识过程的人物。丁玲后来自述《太阳照在桑干河上》的创作历程时，突出的不是新现实带来的欣喜、激励，而是面对新现实时涌起的“回望”冲动，某种对“自己的人物”的负疚感与责任：

　　在写作之中，我忽然生长了一种感情，我深深怀念起陕北的农民们来了，一个一个熟人涌上我的心头，我想写他们，而在那个剧本里又放不进去。好像他们都在埋怨我，同我说些什么，责备我不应该抛弃他们，……我犹豫了，很想再回陕北去。新的生活，在新生活中火热的斗争吸引着我，而老的，共过艰苦的那些老朋友却粘住了我。他们命令我再回到他们那里去。[10]

　　新的现实、人物激动着丁玲，但他们并非对“老朋友”的覆盖、替换，而是一种激发——“新人”通过调动起“自己的人物”的再深化、再认识和相互融合而变成“可写”的“新的人物”：

　　这些生气勃勃的人，同我一道作过战的人，忽然在我身上发生了一种异样的感情，我好像一下就更懂得了许多他们的历史，他们的性情，他们喜欢什么和不喜欢什么，我好像同他们在一道不只二十天，而是二十年，他们同我不只是在这一次工作中建立起来的朋友关系，而是老早就有了很深的交情。他们是在我脑子中生了根的人，许多许多熟人，老远的，甚至我小时看见的一些张三李四都在他们身上复活了、集中了。……原来溶化在土地改革斗争熔炉里的全心全意，现在又堕入另一种燃烧中，许多人许多人纷至沓来，拥挤盘踞在我脑中，我要和他们商量，他们又要同我争吵，我一会儿增加了我的联想，一会儿又减去许多事物，有时觉得太膨胀，有时又觉得太单薄。总之，他们带给我兴奋，紧张，不安定，好像很不舒服，但我感到幸福。我在他们的宇宙里生活着，编织着想象的云彩，我盼望着劳动，我向我自己说：“动起手来吧，不要等了！”[11]

　　经过《讲话》洗礼，丁玲不再把人物形成过多系于作家的主观培育，承认全心全意投入斗争、读文件材料都能帮助走入人心更深、对人物选择更严，她也服膺要深入工作才能深入生活的新原则，相信提升对生活、工作的批评和认识水平有助于作品成熟。[12]但在从生活向创作过程转化的环节上，她并不认可那种把握了新现实就自然能产生新写作的“无中介”式转换想象，那意味着把创作过程抽空，把作家的主体作用抽空，由此生成的创作只能是现实的一般性转换，而非创造性转换，这里面难以产生“诗的东西”。她批评一篇写土改运动的作品（《韩营半月记》[13]）流于生活记录：“作者把什么都记录了，但除了与我们一样的表面情形以外，我找不到作家自己所发现的东西，是我没发现，是我发现不深的东西；或者因为他的发现启发了我，使我看见了我过去不曾看见的东西，没有。我觉得这本书是一个生活记录，如果给对土改毫无经验的人看，会给他们一些起码的生活知识，对他们是有好处的，但就我说这样的书有一本就够了。这里面是找不到所谓诗的东西，文学的东西，找不到创作。”[14]创作的效应在于它能感人、动人，这个感人、动人不同于“事”本身的感人、动人，其表达中蕴含的感性提升要经由作家自己感性机制的咀嚼、陶养、淬炼，经由作家长期锤炼的形象才能令其显形，令其更深地感人、动人。[15]

　　所以，丁玲坚持把“自己的人物”的生成看成衡量创作最坚实的尺度：

　　我的心没有离开那些人们，有时是怀念现实生活中的老朋友，有时又把新的、矛盾着的、变动着的人的思想和感情编织在小说中的人物身上，他们又在我的脑子中发展着、形成着。也许是另外一个人了，可是还是像他们，像我的老朋友，像我自己的人。我知道他们不会放松我，他们会挤着我，逼着我在另一本书中使他们再现，而且显得更有力量，更有光辉。[16]

　　这种执拗，这种对“我自己的人”的坚信，当革命政治陷入功利主义气氛时几乎就预定了主体的悲剧命运。但丁玲的创作立场是连带着她对革命主体成长的理解，一种对抗革命功利主义、投机主义的立场。恰如她曾自陈的：

　　有些人是天生的革命家，有些人是飞跃的革命家，一下就从落后到前进了，有些人从不犯错误，这些幸运儿常常是被人羡慕着的。但我总还是愿意用两条腿一步一步地走过来，走到真真能有点用处，真真是没有自己，也真真有些获得，获得些知识与真理。[17]

　　这里，“总还是愿意用两条腿一步一步地走过来”与“艰苦地、持久地、埋头地、有计划地做着收集材料的工作，咀嚼它，揣摩它，揉和它”来形成“自己的人物”有着品质上的相通。在此意义上，丁玲的“人物论”通达着她的革命主体论。由此走来，固然在真正革命家的意义上需要“没有自己”，但同时也是在真正革命者的意义上永不放弃、不取消“自己”，就像把握“自己的人物”一样，把握“自己的革命”。

　　二 “中华民族的新文化运动”与“寻求新的表现方法”

　　《夜》写于1941年2、3月丁玲到延安县川口区农村体验生活期间，是她1939—1942年这段创作高潮期的最后一篇小说。当年的左翼批评者冯雪峰、骆宾基对它的评价相当高，视为丁玲这一时期的压卷之作：

　　《夜》，我觉得是最成功的一篇，仅仅四五千字的一个短篇，把在过渡期中的一个意识世界，完满地表现出来了。体贴而透视，深细而简洁，朴素而优美。新的人民的世界和人民的新的生活意识，是切切实实地在从变换旧的中间生长着的 。[18]

　　——冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》（1947年10月）

　　作者的写法，所以说是圆润，透明，正因为作者表现他的主观世界的成功，那些产自客观的现实生活里的人物的自然性和社会性的矛盾，两个生活意识世界的生活感情矛盾都在作者的主观世界里以完整姿态再现了。我以为这里有真真天才的光。[19]

　　——骆宾基：《大风暴中的人物——评丁玲〈我在霞村的时候〉》（1944年9月）

　　骆宾基后来甚至称《夜》“属于世界文学宝库里的传世珍品”，“标志着中国革命文学一个新的历史阶段的开始，即当代革命现实主义的第一篇作品出现了”。[20]这种顶格的称赞似乎与这部作品后来的命运构成一定落差。写于同期的《我在霞村的时候》《在医院中》由于其尖锐、挑战和批判色彩在“整风”运动和历次文艺批判中成了靶子，由此成为充满时代、思想症候的作品，引起反复的再批判、再阐释。而《夜》这部“体贴而透视，深细而简洁，朴素而优美”的小品式创作既难以在思想斗争中定位，又在写作方式上另类，从而渐被忽略。不过，回看冯雪峰、骆宾基对《夜》的称赞，其聚焦点不单在其体现一种珍贵的探索——表现“新的人民”的意识世界而达致“真实”“成功”——更在于它具有“生活的诗”的品质。如果意识到两篇评论（分别写于1944年、1947年）与作品本身的时间差，如果意识到1944年是《讲话》的文艺精神和解放区新写作开始传入国统区引发热议和学习之际，就不难看出，冯、骆不是在一般地认识“新世界”“新的人民”的意义上赞扬《夜》，而是在现实主义写作的深化与创作水平上高度肯定其价值。虽然主人公何华明远远够不上“群众英雄”，甚至《夜》里较多写了这个人物“斑痕”的一面，但在冯雪峰他们看来，这依然是一个有光彩的灵魂。而作品的价值正在于写出一个没有什么“事迹”，因而更具“普通灵魂”意义上的“新人”，写出了其“斑痕”上的光彩，这才达致了“生活的诗”，这才意味着“新人”艰难的萌芽。相比通过写已完成的“事迹”、已到达“英雄”高度的转变过程来呈现“新人”之成长，这种“普通灵魂”式的“新人”书写能够成功同样需要作家主体的突进、改造。在冯雪峰看来，这种主体突进不单需在革命实践层面上展开，更要在创作实践上以同样的力度、强度展开：

　　从意识或思想上说，一个革命者必须见诸实践，才能证明他的世界观上的改造和到达。从实践上说，一个革命者必须有思想意识的真实的改造和成长，才能证明他的实践的真实。从艺术创作上说，一个革命作家必须有艺术的实践成绩，才能证明他的改造和成长是真实的。[21]

　　在创作上深化现实主义，写出“普通灵魂”式的“新人”，达到“生活的诗”，深化生活的批判，这本是左翼文学一向的理想。它构成了1940年代中后期国统区左翼文学界讨论的焦点，同时也是1940年代初延安左翼文艺界一度寻求突破的方向。事实上，从1940年1月陕甘宁边区文协第一次代表大会开始，延安进入了一个为期两年的文化运动高潮。这个不长的阶段，其文化运动形态可以用张闻天彼时提出的“中华民族的新文化运动”加以概括。因为正是他在文协大会上作了《抗战以来中华民族的新文化运动与今后的任务》的报告，号召以边区、根据地为核心来推动“中华民族的新文化运动”走向深入。由于在同一大会上毛泽东所作报告《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（后改写为《新民主主义论》）影响深远，以致张闻天的报告常被后世忽视。但正是在此次大会后，中共中央恢复了“文委”，由“懂知识分子”的张闻天出任书记，主持文化、思想、理论工作，其推动文化运动的构思很快落实为中央的一系列决议。如1940年9月中共中央颁布《关于发展文化运动的指示》，称“要使各根据地上干部军队与人民的政治理论及文化水平高于与广于全国各地”，“要把一个印刷厂的建设看得比建设一万几万军队还重要”。[22]10月，中宣部、中央文化工作委员会发布《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》落实张闻天讲话原则，强调重视文化人，保障文化人写作的必要条件与写作的充分自由，纠正党内对文化人的轻视、厌恶、猜疑，力戒以政治口号与偏狭的公式加以非难，避免对写作的限制与干涉。[23]于是，在1940年、1941年，知识分子式的，以提高、深研为特征的学习、创作浪潮替代了1939年之前一切服务前线、服务战地的短平快的创作方式。与此同时，随着萧军、舒群、罗烽等国统区左翼文化人陆续转来延安，在延安造就一种文化思想运动，对革命队伍、边区现实报以批判、审视态度的思潮也随之高涨起来。丁玲曾坦承这个时期与萧军来往密切，很受其精神思想感染：“我觉得我受了你的影响很大！这影响一方面是好的，它使我更理性，更坚强些……一方面是坏的，使我对人生更感到虚无……你是比我残酷的……”[24]萧军超迈的个人精神力和他对“纯艺术水准”的信仰，令他对延安文艺，乃至整个左翼文艺抱有不满足，期待在革命文艺中产生有世界意义的创作。

　　在集中反映丁玲这一阶段文学观的《作家与大众》中，她以相当篇幅阐释提高文学技巧的不可或缺：

　　作家还得时时注意提高自己的技巧。文学不只是在今天教育着大众，对将来也含有重大意义，它并非与草木同朽，而是有其永存的价值。所以作家虽能理解生活，仍是不够的，他必须具有较高的、圆熟的文学技巧。革拉特珂夫说：“作家绝不能降到当代文化水准之下去，他不应做一个小巧的工匠，而应做一个技术的支配者……”所以作家一定要经常练习，锤炼每一个句子，每一句话，每一节，到每一篇。不要随便拿一些文字，拿一些语句，去填充故事。福楼拜常常为了一两个最恰当的字思索几天。作家要在创造新的典型中，寻求新的表现方法。[25]

　　丁玲此阶段鼎力投入的、与萧军等人合办的“延安文艺月会”以及指导各单位的文艺小组等都是身体力行地推行他们提高创作技巧的主张，即无论专业还是业余创作者在参与生活、理解生活之外还要不断提升捕捉生活、表现生活的能力，打破革命文艺的陈词滥调和公式教条：

　　他们的困难是材料缺乏，平凡，和写作上的不懂诀窍。然而，他们却缺乏耐心去欣赏一部名著，咀嚼一部名著。他们想抓得一些惊心动魄的材料，却把周围的日常生活忽略了，不去体验它，不去反刍它。……创作者并没有理智地去思考他最熟悉的事，最被感动的事，研究它，抓住它，表现它，而只斤斤追求其合乎理论的范围，这种舍本求末的方法如何不会老是些“差不多”、“八股”、“公式”呢。[26]

　　……

　　放胆地去想，放胆地去写，让那些什么“教育意义”，“合乎什么主义”的绳索飞开去……否则文艺没有办法生长，会窒息死的！[27]

　　而怎样方能学会咀嚼、反刍熟悉的、日常的生活？“深入生活”固然重要——“在大世界中做一个小人物去亲近，去观察，去思索生活”[28]，同样必不可少的是“欣赏一部名著，咀嚼一部名著”——它将教给作者如何体会、择取、转化和表达现实经验。这大约是丁玲的经验之谈：此阶段正是丁玲集中阅读并与人频繁讨论名著的时期。种种围绕现实主义深化和突破文艺教条所做的意识检讨帮她澄清自己的努力方向。“作家要在创造新的典型中，寻求新的表现方法”或许正是一种自我期许。这种“提高一步”的挑战性在于：“新的典型”不一定是革命文艺习见、乐见的“新人”“新事”，而“新的表现手法”也不拘于“大众化”“群众化”“民族形式”等固有路径，它同样可以是知识分子写作的深化，一种面向革命队伍、边区现实的，走向厚重、精微和精神深度的现实主义写作。

　　之前，延安文艺公认的努力方向是让革命文艺实现“大众化”“群众化”。那种通过深入生活、向群众学习而自我改造，进而生成创作的主张已颇具系统雏形。时为鲁艺学员的孔厥回忆1940年夏周扬派他和葛洛、古元下乡时曾叮嘱“首先要把工作做好，跟干部和群众的关系搞好”，而他们也先后在基层担任除奸主任、副乡长、秘书一类工作以“深入生活”。[29]然而这种生活上的深入难以自然形成创作上的突破。孔厥下乡是带着打破知识分子腔、实现“大众化”“群众化”的愿望，然而一旦进入写作却显出“吃力不讨好”，摇摆之后“改用知识分子的语气”写了《凤仙花》《二娃子》，“偏偏这样的写法倒又自然、流利，得到某些同志的赞赏”。[30]稍后（1941年7月）在同一地区下乡的周立波写出的也是富有诗意的生活小品《牛》。

　　相形之下，丁玲在此前后（1941年2月、3月）下乡，虽然也有体验生活的目的，却更意在躲避文协纷争，专心创作。[31]丁玲下乡与孔厥等人挂职不同，她不担任任何实际职务，状态近于《讲话》后常被批评的“旁观”“做客”。[32]其主要精力大概放在了创作上，先后写出《在医院中》《夜》两部凝神聚气的作品。《在医院中》与丁玲的一段回忆、一段医院经历有关，也与她刚刚经历历史审查的心境有关，带有某种精神跌入谷底的虚无感、窒息感。而《夜》表面与她正经历的“时事”“工作”相关，带着“纪实”“报道”的成分，但丁玲别出心裁地赋予这个纪实书写以沉郁却又透亮的精神色彩，不同于孔厥的单薄写实，也不同于周立波洋溢着幸福感的生活小品，它甚至带有与《我在霞村的时候》《在医院中》相通的寂寞感，乃至从寂寞中挣扎出强韧的光彩。因而，它仍是一部充满丁玲个人色彩和“主观性”的作品，是“在创造新的典型中，寻求新的表现方法”，“形成自己的人物”的个性化尝试。

　　三 “工作典型”的引导与隐蔽

　　丁玲下乡时正赶上陕甘宁边区轰轰烈烈开展各级参议会的选举运动、推行“三三制”，这些均为彼时边区的“大事”，它们的影子在《夜》中若隐若现。小说开篇曾交代在窑里开会的是“几个选举委员会的委员”，他们行色匆匆，“还要布置第二天的选举大会”。[33]作为乡指导员（相当于支部书记）的主人公何华明因这场大会“已经三四天没有回家”。这一“中心工作”显然已持续相当时间——他“二十天来，为着这乡下的什么选举，回家的次数就更少，简直没有上过一次山”，家里的地都荒了。这是后面老婆对他发泄不满，两人几乎冲突的诱因，这个引而未发的冲突构成了小说第二部分的主干。而他夜里持续的焦心来自母牛迟迟未产将耽误他第二天返回会场——他是被特许在大会前夕回家为母牛接生的（区委委员解释这是考虑到畜牧很重要，而非单纯对他个人照顾）。之后与他在夜间邂逅、引起其内心波澜的侯桂英是被提名的参议会候选人。他拒绝侯桂英的理由是：“你快要做议员了，咱们都是干部，要受批评的。”结尾处，何华明在沉入梦乡前脑中萦绕的全是他一度想摆脱的工作、会议。在《解放日报》的初刊本（1941年6月10日、11日连载）中写出了他将要报告的开会意义：“第一，要发扬民主才能抗战胜利；第二，三三制就是……”但后来收入作品集时（初版为胡风编辑的《我在霞村的时候》，1944年），这个鲜明标注了会议内容的句子被删掉了，保留的是前面几句比较含糊的表达。由此或可看出：一方面，在小说内容层面，乡级参议会选举这一“工作”构成了一条实在线索，使得小说带有报道式的纪实色彩（考虑到其刊发于《解放日报》，且不在文艺栏中而是与新闻并列，或许其写作本身有配合工作的报道意图）；另一方面，这条实在线索又被刻意模糊，变成一般性“工作”的代表。也就是说，丁玲着力书写的，不是循着某种“中心工作”（往往带有突击、集中性）在人物身上引发的（戏剧性的、有待“解决”的）矛盾来构成作品动力，在“工作”的外壳下，她更瞩目于一种处于生命之流中的“人的状态”的波澜。其波澜集中于生活矛盾层面，但更深的波澜起伏则源于主人公的内心。因此，小说的重心落在了何华明这般具有朴实心性的普通人担负起新身份（党员、半公家人）后所产生的内心搅动与撕扯以及当新身份不断带来重担时主人公所遭遇的苦恼，这种苦恼源于主人公一再感觉到自己的限度，时感难以招架而加深对自己的怀疑，其为难感有累积成生命郁结的危险。然而，此种生命郁结并非绝境，它毫无抽象哲学意味，它是与主人公具体的生活、工作、生命缠绕在一起，连带着一个有历史意义的、具体可感的成长历程——革命政权所期待和强力推动的工农干部的成长、成熟。因此，何华明遭遇的苦恼一方面显现为难以消除的，另一方面，它本质上又是一种临时难题。这正是作品局部显现出焦灼，整体却透露着乐观与积极的原因。

　　就此而言，作为一部被认为有力刻画了新世界与新人的作品，《夜》的“历史内容”不是体现在“事”的层面（它在情节书写上恰好是以夜间的“私事”“小事”颠覆着白天的“正事”“大事”[34]），而是体现在何华明这个“人”的身上，尤其是这个人的身份、生命历程、心性品质所汇聚的现实、历史状况以及矛盾。有研究者挖掘了何华明可能作为“站年汉”——“代表最为弱势的穷苦下层男性”——所具有的特定社会身份、家庭地位，补足了这个人物的生命前史。[35]而值得进一步追踪的是：在传统社会—文化体系中处于弱势的何华明经由参加游击队、入党等逐步成为为革命政权所借重的“半公家人”，这种“上升”对何华明而言带来了难以应付的苦恼；另外，不可忽视的是，对革命政权而言，如何看待、使用、培养“不够理想”的农民党员、“半公家人”也正是不可回避的挑战。丁玲捕捉到这样一个处在新旧社会交锋、转化关键位置上的人物，突出了他的老实本分，尝试揭示他的“内面”，意味着将一种“典型”、尖锐的现实矛盾以人物片断速写的方式予以赋形、探求的努力。在此意义上，《夜》虽然短小，却具备革命现实主义所要求的历史、社会、现实的纵深感与认识价值。它在乡选的主题之下触及的是在边区极为要害的新乡村干部、“半公家人”的成长问题。

　　事实上，如果拉到陕甘宁边区基层政权建设的历史层面看，随着1940年、1941年建设“新民主主义社会”的目标开始在边区落地，区乡干部文化素质、工作能力、工作作风上的缺陷越来越引起重视。1941年西北局给延安县的一封信中就批评了区乡干部脱离群众、反群众的倾向，并将其归因于区乡干部小私有者本性的死灰复燃和政治“蜕化”：

　　由于那些区乡干部处在最近几年来的民主和平环境中，因为经济地位的向上发展使得他们在思想上起了某种蜕化作用，政治上落后了。这些干部大都是农民出身，他们觉得革命已经成功，小私有者发财的目的已经达到；他们忘记旧的压迫剥削的不合理，而代以自己对别人的新的压迫和剥削；他们并利用自己在乡村政治上领导的有利地位，来遂行他们自己的目的。……这都是由于这些农民出身的干部本身落后、狭隘意识作怪的缘故。

　　……区乡级干部极大多数是文化程度异常低，甚至有些是文盲，对于他们仅仅只靠工作中他们自动的进步发展是很不容易的……[36]

　　而塞尔登在其《革命中的中国：延安道路》中认为1941年前边区乡级干部显现的“落后”更多源于当地固有的地域隔绝状态和“文化困难”：

　　乡一级政府几乎全部依靠熟人关系，依靠劝告和协调的技巧。……许多乡长是不识字的农民积极分子，他们的世界观、经验和个人关系都建立在当地社区之上，其革命眼光所及仅限于较早时期的土地革命。……1941年9月延安县一份报告指出，实际上所有乡长都不识字。

　　为克服文化困难，召开全县乡长会议讨论和传达政策是有效的，但会议次数受到限制，因为来往县城困难并且花费高，往来县城常常需要几天时间。1937—1941年，政府主要注意力放在稳固行政时，乡仍然相对与外界影响隔绝。由于专业行政人员和有文化的干部集中在边区和县行政机构，没怎么努力从外部介绍领导到乡里。况且，1942年前，很少注意转变乡里经济和社会生活，这一任务以及旧上层优势重新成为主要问题。[37]

　　虽然陕甘宁边区性质上是革命政权，历经多轮政治改造（其核心区经历过土地革命），但如塞尔登指出的，有文化的、革命化的干部多“集中在边区和县行政机构”，其基层社会仍相当封闭、保守，新政权在1942年之前“很少注意转变乡里经济和社会生活”。新政效用多停留于上层，一般乡村生产、生活未受根本触动，“民意”“民力”尚未真正被激发、调动出来。换句话说，这个“新旧交织”的社会从外在样态看有了新的“表”、新的架子，但从社会内里、基层看仍然是“旧”的，其生产、生活形态颇为“原始”。这种社会—生产—政治状态在抗战前期仍可维系，但随着1940年后国共摩擦升级，国民党当局开始对边区实行封锁，革命政权的经济压力徒然增大，对基层的攫取倍增，矛盾随之激化起来。1940年，陕甘宁边区为应对经济封锁开展了“征收九万石公粮运动”。1937年、1938年时，“救国公粮”仅一万石，1939年跃升到五万石，1940年、1941年的公粮两度翻番至九万石和二十万石。要达成这种高汲取一方面靠派工作队、搞运动（“广泛利用外来干部，因为本地干部碍于人事关系可能心慈手软”[38]），另一方面须倚重基层干部。在此征粮动员工作中，区乡干部与群众的矛盾充分暴露：“区乡特别是乡级干部中已经有不少地方发生耍私情，包庇亲属，党员干部自己避免或减轻动员负担，任意侵犯人权，绑人，不经司法手续任意处罚人，私立禁闭，甚至任意处决人犯，冤屈人民、逼死人民等事实都在个别地方发生。”[39]可以看出，如不对征粮方式，尤其是与征粮紧密联系的基层政权组织加以整顿，不仅有民穷财尽的危险，还会人心尽失。因此，与征粮运动并驾，基层政权的民主改造——以普遍开展各级参议会的改选、落实民主选举和推行“三三制”为中心——开始同步推行。

　　在此过程中，丁玲下乡的川口区诞生了后来被树为“三三制”模板的工作典型——延安中区五乡的征粮委员会。其经验核心是“创造征粮的民主组织与民主作用”，召集各行政村大会，用民选方式组织征粮委员会，“每十二三户的居民中公选一个代表”，选出的二十七个委员中共党员占九人，其余囊括了当地富户、士绅。此委员会在征粮工作中发挥了良好作用，令调查统计、入仓等顺利、超额完成。[40]这一工作典型的意义在于：边区虽号称“民主政权”，也搞过民选（1937年），但其基层政权多延续苏维埃时期惯性，由党员把持，工作方式偏强迫命令，大量社会中间力量，包括原在乡村社会发挥组织作用的士绅、地富被排斥于政权和行政参与之外，普通农民参与地方事务的机会很少。1940年后国共关系趋于破裂，共产党要把边区建设成“全国的一个民主的样本”，建设不同于国统区的“新民主主义社会”。无论从现实压力抑或从政治愿景出发，都亟须对政权进行深入改造，由此提出“三三制”。而延安中区五乡征粮委员会被树为典型源于它证明“三三制”“不仅能运用于政权的上层机关，而且适用于政权的最下层组织——乡村政权，同时也完全证明‘三三制’不仅能适用于议会，也完全能适用于行政机关”，它将是“发扬民意、增强民力”的一个有力武器。[41]毛泽东在其经验总结上批示：“共产党员只有与多数非党人员在一道，真正实行民主的‘三三制’，才能使革命工作做好，也才能使党的生活活跃起来，如果由党员包办一切，则工作一定做不好，党员也会硬化不进步。”[42]于是，接下来贯彻“三三制”的边区第二次民选（1941年）中，普选伴随了深入基层的群众教育运动[43]，乡市一级成为选举动员的重点，因为这是“最弱的一环”，“人民不满意和意见最多的是乡市机关”。[44]随着区乡参议会实现普选、改选，原有的支书、指导员包办乡政府工作的状况得到纠正：

　　过去乡政府工作太不民主，乡上一切负担动员工作，都是由支部书记召集会议决定后命令群众执行，群众非常不满这种秘密会议决定一切的办法，西北局已经决定取消支书脱离生产以指导员地位包办乡政府工作的办法，决定以后乡村一切负担动员必须经乡参议会去讨论执行，不能再由支部代替包办。……这将是边区工作一个巨大的转变，使边区党从过去站在民众之上，转而站在民众当中去。[45]

　　可以看出，在这轮边区工作“巨大的转变”中，乡指导员的位置、作用、工作方式，包括如何理解他们的现状（尤其是局限）构成了政治焦点。不过，回看丁玲的《夜》，虽然作者赋予主人公以乡指导员的身份，但她笔下的何华明并非当时文件中概括的包办代替、脱离群众的干部形象，相反，这是一个默默承担委屈与损失的老实人。虽然作品共享了政治文件中对“半公家人”文化不足、落后、狭隘的种种估计，但当它着眼于从人物的内在苦恼去把握其限度时，它就与那种裁判式的政治批评决定性地拉开了距离。或者可以说，是这个阶段边区民主改造的政治视野引导着丁玲的目光注意到何华明这样的乡村农民干部，但她的目光所聚焦的却不是一般政治视野所规定的部分，而是试图透视他精神的苦恼与其“背面”的生活。这正代表着丁玲这一时期更多由新文学视野所引导的现实目光。

　　四 “布尔什维克的村干部”与“新人”的“真”

　　骆宾基1980年代曾盛赞《夜》“标志着中国革命文学一个新的历史阶段的开始，即当代革命现实主义的第一篇作品出现了”，因为：

　　《夜》是一个出现于中国的属于社会主义初期性质的地区的社会生活的反映，因而在《夜》中出现的农民，是新型的农民，他的感情、意识、道德观、爱情，都处于新旧交替之间。因之，它的色泽是不同于鲁迅《祝福》、萧红《牛车上》的。这是处于两个区域、两个阶段的社会生活的结晶，它们还有一个明确的分界线。国统区的革命文学，实际上是以暴露半封建半殖民地的阴暗的社会生活为主，祥林嫂是批判现实主义文学的典型，而《夜》是诞生在黎明之前，在那个布尔什维克的村干部身上闪耀着一种为作者所赞美的时代曙光。这并不只是丁玲个人创作上的风格的变化，而实质上是为时代以及特定的社会环境所决定的色泽。[46]

　　这个命题很有意思，但其解释有点儿近于题材（环境）决定论。《夜》虽然在取材上似乎是“社会主义初期性质的地区的社会生活的反映”，其主人公是“布尔什维克的村干部”，但其“写法”则很大程度上颠覆了这个题材。

　　如果我们想了解这个题材的一般写法可以用孔厥的短篇小说《郝二虎》（1941年）来比照。这差不多是同期同地出现的，以表现“布尔什维克的村干部”为主题的小说。其矛盾设置与《夜》类似：乡村干部忙公事耽误了自家庄稼，引起家里落后妇女的抱怨。大概这类生活矛盾是作家们初下乡都易于瞩目的。只是，《郝二虎》极力刻画的不是郝二虎的烦恼，而是这个农民干部的大公无私：对自家庄稼毫不关心，一心惦记领导代耕，帮抗属收庄稼。这个人物的意识、语言全然政治化，被各种工作、学习、革命概念占据：“要依她，那就做顽固派”，“我也是干部，我也得学习呀。我向来就是受知识分子的气”，“我郝二虎自闹革命到现在，人是粗笨，可一贯革命性！……我要像你说的那样，我就犯右倾机会，让别人笑？”[47]这类“新词”与农民身份、形象的反差——郝二虎被定位成一个小名“蠢驴儿”的直愣粗人——恐怕也是下乡文人普遍注意的戏剧性场面。写郝二虎满嘴新词固然为增添些喜剧味，但更多意在堆砌人物意识的“进步”，使得人物充满了标准化的新意识和无负担、无烦恼的“乐观”态度，以体现“新人”的意识跃升。[48]可在《夜》里，同样的状况带给何华明的却是萦绕不去的烦恼，他并不能用任何新习得的意识去克服它。首先，何华明就不能像郝二虎那样对自己的土地、庄稼无动于衷——“那土地，那泥土的气息，那强烈的阳光，那伴他的牛在呼唤着他，同他的生命都不能分离开的。”[49]显然，丁玲不信任那种“布尔什维克的村干部”正在摆脱农民的“保守、狭隘、自私”，“走向无产阶级化”的轻而易举的叙述。这种“摆脱”“走向”放在观念层面可以是轻巧的，可放在现实中、放在生命个体身上则必然是沉重的、迟滞的，带着拉扯、挣扎和痛苦。如果说一个农民干部惦念自己的土地、庄稼、牛重于“工作”就是“自私”，就是不进步，那丁玲要充分描写的正是这种意识真实意义上的“私心”：

　　其实每当他看见别人在田地里辛劳着的时候，他就要想着自己那几块等着他去耕种的土地，而且意识到在最近无论怎样都还不能离开的工作，总有说不出的一种痛楚。假如有什么人关切地问着他，他便把话拉开去，他在人面前说笑，谈问题，做报告，而且在村民选举大会的时候，还被人拉出来跳秧歌舞，唱郿鄠，他有被全乡人所最熟稔的和欢迎的嗓子，然而他不愿同人说到他的荒着的田地，他只盼望着这选举工作已结束，他便好上山去。[50]

　　因为不能照顾自己的庄稼而内疚恰是一个农民的“本色”，既惦记自己的地、庄稼和牛又意识到离不开“工作”而倍感拉扯的“痛楚”，这构成何华明的“本真”。《夜》要写的正是此种“真”的成色。郝二虎为了领导代耕任凭自家的地荒掉，细究起来实为一种观念化的构造。何华明担心自己的地撂荒，不全然出于心疼损失——庄稼人要种好自己的地是一种本分，让地撂荒是不体面的事，会被人看不起（《郝二虎》里曾写雇工拒绝帮郝二虎收庄稼，因为这地种得太不像样）。况且，他在土地、劳动上会获得安心、踏实、自信，这是他在“工作”中无法获得的。他的“根”扎在土地上，“工作”使他产生着自己都难以理解的变化，可他依然回到土地、耕作中才自在——这不是一种从“私”到“公”可以画出直线的“进步”或“落后”。同时，他还不愿跟人讲他的荒地、他的困难，因为张口意味着向人求助，而种地本应是自己解决的事。这种自耕农式的“独”在后来的互助合作叙述中常被讲成农民的保守性，构成向新生产方式迈进的阻碍，但从何华明身上能看出，“独”与“私”的背后有一种宝贵的自立性、尊严感。他对土地、耕作、家的不放心，这种把沉重的负担作为自己无法卸去的责任萦绕于心的状态也反向作用在“工作”上。小说整体所写似乎是一段摆脱“工作”的过程，从“公家”转回“自家”所产生的种种意识片段。但这个透口气的间歇感恰好证明何华明大部分生活被“工作”占据了——“意识到在最近无论怎样都还不能离开的工作，总有说不出的一种痛楚。”且这种“工作”是他尚无法完全理解的工作（“他实在被很多艰深的政治问题弄得很辛苦，而乡村上的工作也的确繁难”），是朴实的责任感（包括得到的肯定）支撑着他去投入。当他平复了家庭的矛盾，暂时搁下了操心，将进入梦乡时，萦绕于头脑中的“却只见一些会场，一些群众，而且听到什么‘宣传工作不够罗，农村落后呀，妇女工作等于零……’等等的话”[51]。这种两边放不下，对何华明来说是难以克服的困境，但此种左右为难却依然要两边负责才是真实的“新人”的基础。

　　何华明身上的“真”就其表象来说是分离的——“在人面前说笑，谈问题，做报告”，回到独处、家里时则为田地、牛和没有孩子烦恼——但在人物的意识层面，这种矛盾统一和彼此拉扯的过程才是“真”。《夜》之所以侧重后者是试图先从人物意识的内面、背面、隐秘处——这一更难、更基底的层面——去把握这种“真”。相比之下，前者是富于“动作性”的，是被公共场景和公共话语所形塑的。值得对比的是，李向东、王增如著《丁玲传》中完整收录了丁玲1944年、1945年左右写的一部小说草稿，其中许多人物与《夜》一脉相承，可以看成同一题材的重写。[52]与《夜》淡化乡选背景，集中写人物的“背面”生活不同，这个残稿的核心就是正面描写选举乡参议员的会场。而在《夜》里，丁玲更有兴趣探究公共场面之外、之后，这些“人”在想什么、做什么。她不像孔厥那样天真地认为他们在家里依然延续会场的说话方式。或者说，孔厥的写法意味着存在那种可以完全被革命政治教育穿透的、“完全没有什么个人的忧虑的”“新人”——这只是革命政治的一种“主观”和期待。丁玲此时力图把握和表现现实的起点是政治，并没有也不可能真正穿透人。她要从不能被轻易穿透的那一面写起，从人身上的“残留”写起，这“残留”是混杂的、异质的、不确定的，带着个人生命史的苦痛、光彩，也有“锈蚀斑痕”，甚至有苛刻、残忍，但这是“人的现实”。以这种“人的现实”为基点才能把握他们进入公共生活时的底色、他们“成长”的地基。

　　这阶段的丁玲已不像抗战初期那样在作品中设置“理想的翻转”——那是出于对抗战初期特定的政治乐观主义的配合。[53]此时的丁玲越来越重视作品中“真”的品质。[54]与之伴随的是从《新的信念》到《我在霞村的时候》《在医院中》，前面“现实”的部分越来越冷峻，结尾“理想的翻转”越来越简短、仓促。这在革命文艺的评价体系中，意味着从“革命现实主义”倒退回了“批判现实主义”——不是以对革命政治的认同、信任为前提组织对现实的审视、态度、立场，而是基于现实社会存在着根本性的不合理，基于彻底揭露、批判这种不合理而产生的写作，缺乏某种确定道路、方向的指引。不能说丁玲此时的创作全然回到了“批判现实主义”，它们依然保有革命导向的、乐观的底色，但它们不从政治乐观主义去构想现实，而从活生生的人的状况出发去深化对现实的把握、书写。就此而言，哪怕它是批判现实主义式的，却依然是一种再深化。

　　再者，如果对照《郝二虎》，我们会发现，何华明不像郝二虎那样卖弄新词。在人物语言层面，丁玲倾向以较为戏谑的方式呈现何华明与新词、新意识之间的关系。唯一刻画他用新词的地方是他抱怨老妻不是个“物质基础”。这显然是个误用，带着一丝反讽效果，显示着何华明这样的“半公家人”对干部口中许多习以为常的词汇不明就里、半懂不懂。这令人感到，在上级（革命的“公家人”）的意识世界和何华明们的意识世界间隔着不薄的壁障，何华明们是隔着这层屏障听取、接受革命思想的，他们难以同郝二虎一般顺畅、炫耀地把革命语言承接下来，自然地作为自己的表达，而是在种种误读、错位中听取、运用。在上下文里，“物质基础”和“老怪物”“不会下蛋了的母鸡”并置，它只是何华明表达对老妻嫌恶的一种“修辞”，增加了一种居高临下的距离感，而这正是何华明做了乡指导员后与妻子越离越远的心理现实的表征——他可以用一些妻子完全不明白的概念去蔑视她、打击她，在意识上把她推得更远、贬得更低。但这番表达并非脱口而出的话，而是停留在心里的话，从心理活动的角度它是“真实”的，但把这种恶念限制在心里却正是何华明的界限——他的“厚道”。他不会像《种谷记》里的王加扶那般带着怜悯、同情的目光看待落后的妻子。[55]柳青那样写是他设定了王加扶有高于一般农民的“新人”意识——基于新现实主义所期待的要赋予正面人物的理想性。而丁玲以直接引语的方式写何华明的种种恶念更偏于自然主义的写法，它意味着何华明还没有上升到足以俯瞰妻子的层面，他和妻子仍然是“平等”的。小说是把何华明心里的恶念、压抑及妻子的行动——“她哭得更厉害，捶打着什么，大声咒骂”——平行交织地呈现出来，共同撑起这一现场的“真实”。后面关于离婚的“坏念头”也是恶念的延续，一种发泄，同时又是一种纾解——“仿佛感到一种独身的轻松。”因此，像“物质基础”这样突兀的词在丁玲的描绘中不是作为概念存在的，更非噱头，而是一系列“心理动作”中的一个环节。设置这样的笑话表面看是对主人公的微讽，细究则其戏谑同样指向意识错位的“现实”——侃侃而谈的革命话语如何被挪用作一种情绪的工具。

　　五 “心理现实”的探求与本色的价值

　　事实上，在何华明的“心理动作”、意识流中，情绪的真实远大于话语的真实。舍弃一系列要求于人物、典型的叙述标准，死死扭住人物的精神、意识现实，把握人物的“真”，努力写出人身上的参差、矛盾、自我斗争以及在环境中的挣扎，无论这个人是知识分子、干部还是普通农民——这是《我在霞村的时候》《在医院中》《夜》这一系列作品的共通处、着力处。

　　仔细来看，贞贞、陆萍、何华明均不属于“革命队伍”的核心，他们是被“革命—战争”这一时代“大风暴”卷入工作、斗争的普通人，在其中遭遇真切的困难，陷入环境与精神的双重困境。因此，写作意义上的“真”首先体现在刻画困难之真，尤其是“环境”的滞后、无奈，现实条件的严苛。而这些主人公的光彩、超人之处集中于在困境中不消沉、颓丧，能挣扎而坚忍前行。只是，在丁玲笔下，他们的自我克服并不依靠政治的带动、指引（《在医院中》结尾无腿人的教导偏于人格示范，略显生硬，丁玲本想写出主人公内在转变的路径而未得[56]）。他们不是坚定的“布尔什维克”，不是历经政治教育塑造和在革命斗争中被反复锤炼的，但他们保有宝贵的“底色”“本色”。他们的魅力体现在被现实与精神困境摧残、缠绕而未消融其“本色”“本真”，没有滑向自暴自弃或堕落，却显出强韧、新生的力：

　　作者所探究的一个“灵魂”，原是一个并不深奥的，平常而不过有少许特征的灵魂罢了；……这灵魂遭受这破坏和极大的损伤，但就在被破坏和损伤中展开她的像反射于沙漠上面似的那种光，清水似的清，刚刚被暴风刮过了以后的沙地似的那般广；而从她身内又不断地在生长出新的东西来，那可是更非庸庸俗俗和温温的人们所再能挨进去的新的力量和新的生命。[57]

　　这种努力在《夜》这个文本中又特别体现为：“本真性”在一个人物的意识世界中，哪怕是在一个普通农民的意识世界中，它也是意识、无意识、下意识等层面的交织、往复，是各种纷杂思绪、心理、情绪的糅合。这些凌乱的层面一旦被整合成一种逻辑顺畅、“合情合理”的叙述则难免扭曲其实态。于是，《夜》几乎完全不正面写何华明的工作意识，而着意写其工作、政治意识的“背面”“反面”，那些属于“个人”“私人”的，甚至“欲望”层面的意识。同时还搭配一种“反情节”叙述，即放弃按照“事”的线索、起伏来搭情节架子，而专注于描写何华明一夜间的思绪，人物、环境、回忆、动作都围绕其心理过程展开。所谓“工作”在此链条中化为碎片化的影子。这种写法未必单纯源于写作上的实验，恐怕也是一种“限制”的产物：丁玲此时以有限的下乡体验尚达不到把握、书写农村干部工作的程度，首先吸引她的或许是农民干部身上显露的精神状态，那种在开会、工作的热闹之余闪现的“苦”与“忧伤”。这是丁玲常有的一种独到眼光，像在1944年的残稿中，她在描述会场的热烈之余会特别插入写一个母亲不合群的厌烦：

　　窑里面的婴儿却哭着，咳嗽了半个月，请了两次巫神都没用，娘成天焦心地望着那张白得可怕的小脸，她不知道冲撞了一个什么大神。粗犷的音乐增加了她的愁闷。她踞坐在炕的一角，她悄悄咒骂着。她讨厌这个大会。[58]

　　丁玲对某种独异、不调适的精神现象一向格外敏感，并有追踪的兴趣。她曾谈过当初如何被陆萍的原型吸引：“但她仍有忧伤，这个忧伤使我对她有一种负债者的感觉。”[59]“忧伤”常连带着生活、处境的艰难，连带着精神与情感的困境，而“负债者”心态则生成一种仿佛“血肉相关”的感情和要去追溯、表现的冲动。这常是丁玲捕捉、形成人物的出发点。但是把这种关注发展成人物仍需要很多条件：

　　作者要在这样一个拟想的人物身上，达到所规定的任务时，首先他要把这个人物写成一个活的人，有血肉，有感情，能被读者了解，与读者相亲切，气息相通，那末便须具备两个最必要的条件，第一，作者一定要了解人物的环境，对（现实的认识）和对环境所采取的态度（立场）。

　　第二，在透视许多事件中，能攫取扼要的例子，又应该是极可能发生的，来烘托人物。否则不是人物概念化，便是现实被歪曲。[60]

　　她自认在写《在医院中》时尚达不到这两个条件，因对环境理解的抽象而“不能攫取事件来达到我的目的”，“假如我硬幻想出一些动人情景也可以做到的，但人物一定是死”。等到写《夜》时，遭遇类似的困难必然更大，以至于她不仅摒弃幻想“动人的情景”，也不再“攫取扼要的例子”，转以想象的方式去揣摩、构造人物的内心世界。

　　这种想象方式在《讲话》后的批评原则中常被指认为“知识分子式的”“小资产阶级式的”。陈涌在评论孔厥的文章中断言：“群众对于那种沉湎于孤独的所谓‘内心生活’的对于知识分子的描写所以不感兴趣，便因为这种‘内心生活’是完全脱离实际的，和群众的创造实践无关的。”[61]这里面潜藏着一种观念性的分别、预设：群众被定位在“创造实践”上，其本质上是行动性的，他们的情绪、思想、心理都围绕、从属于行动，从属于“创造实践”，而知识分子是个人主义式的存在，他们势必陷入孤独、静止的“内心生活”。于是，作家只“旁观”，不参与群众斗争，就不可能写出群众的真实心理：“如果作者完全没有把自己置身在群众的斗争当中，自己的感情和群众的感情没有相当的结合，是很难稍微真实地描写新人物的种种特征，特别是心理的特征的。”[62]所谓群众“心理”其实是基于群众斗争所激发的心理，也是革命政治视野所期待和叙述的群众心理。就此而言，《夜》的挑战性恰恰体现在作者未深入参与斗争和工作，更多靠“体验”“旁观”而试图直接探求群众的心理世界。

　　以何华明的“心理现实”构造叙述，虚化他的工作、行动，这就与“革命现实主义”“应该”聚焦的现实拉开了距离——“革命现实主义”的要求是从工作、行动中写群众心理。这种拉开距离的另一面是作者与人物也保持着审视、揣摩的关系和必要距离。人物低于作者的视野，由此作者才能透视其心理中的潜意识层面，把握其自我掩饰与迷惘的状态。但同时，作者并不因其高于人物的精神水平而轻视他，作者对人物的心理意识、精神意识的努力挖掘又是一种尊重，一种将一般人眼中“简单”的人物精神世界复杂化、曲折化。这种挖掘伴随着一种兴趣，保持着一种体贴。在此意义上，作者对主人公是很“温情”的。丁玲当然不会像偏爱“寄托了自己感情”的贞贞那样喜欢何华明，也不会把他视同陆萍那般的“正是在我的逻辑里生长出来的人物”“我的代言人”。然而，丁玲也曾坦承：“我的确有这样一个坏脾气，……我总是爱悄悄的在这一个人物身上放一点我的东西，在另一个人物身上又放一点……”[63]何华明对她而言，并非全然“客观”的对象，或是带着观念标签、政治光环的“群众”，他与丁玲曾经书写过、揉搓过的人物有着联通、映照的关系。某种意义上，他甚至可以看作是《在医院中》结尾无腿人那番开导的一个延展：“你说院长不好，可是你知道他过去是什么人，是不识字的庄稼人呀！指导员不过是个看牛娃娃，他在军队里长大的，他能懂得多少？是的，他们都不行，要换人；换谁，我告诉你，他们上边的人也就是这套。”[64]如果对照《夜》的结尾处何华明临睡前烦躁的自省——“如何能把农村弄好呢，这里没有做工作的人呀。他自己是个什么呢？他什么也不懂，他没有住过学，不识字，他连儿子都没有一个，而现在他做了乡指导员，他明天还要报告开会意义……”[65]——两者仿佛构成同一种现实的正反书写。在陆萍眼里（以其“现代”之眼光），这是一种无奈的现实，是困境、痛苦的根源，是革命的暗面，是她一度想逃离的现实。而在何华明心里，这是他自觉的缺陷，却是他无法逃离的现实，是他要背负而前行的自我的现实，而他确实在背负前行。难道这里对何华明心理的描写以及整个这个人物的描写不是对无腿人那番抽象表述（丁玲曾自嘲为“党八股”）的一种“补偿”吗？不是对陆萍的另一番说服吗？不是对工农立场读者的一种安慰吗？（“在当时我曾经感觉得有些地方写过了火，有些抱歉的感觉，但我转念说再写一篇歌颂他们吧”[66]）就此来看，何华明这个人物虽然与贞贞、陆萍似乎拉开了很大距离，其实仍然紧密地系于此阶段创作的精神链条上。丁玲要努力进入何华明的精神现实，哪怕这种现实捕捉暂时只能达到心理片段的程度，远远达不到“理想人物”的水平与强度，但他对于那种有趋于封闭危险的、小资产阶级式的“理想人物”构成一种反向挑战，对于那种只能写小资产阶级式理想人物的写作方式形成一种突破。丁玲是把何华明如贞贞、陆萍一般作为“自己的人物”“我的人”，而且是比后两者更有进一步发展空间，更有“未来”的人物。[67]

　　这种人物塑造对峙、抵抗的另一形态是“抽象化”。无论这种抽象化是否定式的——认为民众没有值得重视的精神世界，还是肯定式的——认为民众的思想精神世界与革命政治的设想高度吻合。它不同于后来“革命现实主义”所规定的，作者要在写作中表现出对群众的高度热情，甚至“直接的歌唱”[68]。那种在革命思想、民众思想精神世界与作家精神思想间可以高度一致、无间融合的愿景构成了革命文艺想象的乌托邦。由此形成的要求一方面促使作家竭尽全力去“融合”，破除自己的思想、实践、创作惯性，令“融合”得到极大深化；另一方面，三个层次间的“无间”使得所有关于“现实”层次的把握均向一个标准看齐。在群众书写上，“群众英雄”成为认识群众的标杆，不达到“群众英雄”的高度和不以此为基准就会使一般的群众把握变得几乎难以成立。而《夜》反其道行之，不是以群众政治集体行动的标准去书写生活、人物，却以一个个体化的“人物”为原点，呈现其“内心生活”，尤其是“新”政治生活与“旧”生命印记、生活处境的矛盾，作者突出了后者，虚化了前者。因为相比于掌握政治生活中的人物心理，她对群众个体“内心生活”的想象更偏于他们独处时，他们咀嚼自己的苦恼时。这不免带着作者主观想象的痕迹，是作者主观的产物，但又非“完全脱离实际的，和群众的创造实践无关的”。

　　事实上，左翼文学的群众理解是以“人的真实”为底色，这“人的真实”中包含着一种新文学的理想——可以通过“现代文学”这种想象、书写机制进入不同人的现实世界以及精神世界。而对于左翼文学，这种理想性进一步落实为把握“大众”的现实世界、精神世界。同时，延续新文化运动对“应然的人”的信念和批判眼光，其写民众时易于揭示其作为“有缺陷的主体”的存在（这种民众主体甚至在路翎等人手里发展为偏病理性的主体）。在这一理解脉络上，“群众”在特定的行动意义上是群体的、具共性的，但沿着“人的真实”继续深究终于是个体的，外在现实必须通过内在现实作用于行动的人。这个内在现实的机制是什么？它是更多呈现为意识创伤，还是可以焕发主观的机能？它与行动间的关系是什么？这些是通过参与群众斗争就可以全然把握，还是需要一种更独立的认识？左翼基于对人的理想主义设定，一贯拒绝从“群氓心理”“群众心理学”的机械论角度去理解群众的内在现实。捕捉作为现实生活、政治生活的群众之一员与作为“真实的人”与其“自己”之间的纠结、落差，以及拉开距离后（消除那种直接、自然的一致性）再以变焦方式还原两者在人物内心的关系，这或者正是丁玲通过《夜》所要摸索的表现道路。然而，这未必是终点，这个内心生活的把握发展下去大概还会与现实生活、政治生活再结合起来，而不会流连于个人主义的孤独。

　　当何华明要独自面对、承担个体困难时，他与政治的关系一时呈现为疏离的。可我们不能因此说这种书写是“反政治”的，或构成对革命政治叙述的颠覆。在作者看来它是朝向真实的政治性书写的必经之途。或许可以这样表述它的意识前提：真实的人才是政治的基础，既然政治是由真实的人的行动构成的，那么，透视、探究人的实际，尤其是探究充满生命与精神创伤的群众的生命与精神现实，把他作为一个矛盾体去体会、揉搓，哪怕其中充满无奈、残酷、不合理念、不可测的成分，那也是诚实看待、理解政治的基石。人不是政治的工具，群众也不是只有与革命斗争相关的一面，哪怕参与革命的斗争的人也会有与斗争相抵触的一面，乃至很多面。即便群众（人）呈现出与斗争直接相关的表现，那表现里也融合着混杂的成分。希求通过感情的融合、情感机制即达到无间的融合和充分的把握是另一种政治想象的乌托邦。于是，这两种想象——以文学可以通达“人的真实”与以革命可以实现人的一致、解放——在左翼文学、人民文学中呈现出摆荡而富于张力的状态。

　　六 “自己支撑”的主人公与何华明的“统一”

　　骆宾基在其1980年代的评论中曾讲：“虽说是《夜》，但读者如大白天戴着墨镜走入那牲口棚般的明快。”《夜》给人的感觉或未达到“明快”的程度，但如果对比同一时期的《我在霞村的时候》《在医院中》，它确实渐渐驱散了后两者那种冷峻，乃至冰冷、窒息的感觉。《我在霞村的时候》《在医院中》的基调仿佛旧俄文学常表现的“黑暗王国中的一线光明”——环境的阴沉、麻木与主人公的受难、形单影只构成反差，相互映衬。这种构造带着很强的精神本位的（心理）现实主义的味道，即环境的质感系于主人公的精神感觉，或者说，“现实”作为一种人物处境很大程度上是主人公批判性眼光和精神主体的对立物、衍生物。[69]这类风格的写作中，主人公与环境的对立是一种基本构造。像《我在霞村的时候》中的村庄就有近于鲁迅笔下鲁镇的一面：围观的村民、风言风语的杂货铺老板、劝说的“女人们”，营造出平庸、市侩、冷漠的精神氛围。虽然这是一个“我方”的村子，群众组织、团体均备，但从“我”的眼光看过去，青年们显露出某种虚与委蛇的状态。这种“现实”色彩、氛围带着“我”这个革命主体的倦怠感所生成的浓厚的主观性。而贞贞作为那“一线光明”，在经受了摧残以及二度伤害后始终保持“洒脱、明朗、愉快”，声明“我一点也没有变”，面对软性逼迫以“复仇女神”的姿态去反抗，“不要任何人可怜她，她也不可怜任何人”。于是，“我”受到了震撼，乃至教育——这个处在危机中的革命主体将精神拯救的希望寄托在一个普通而伟大的灵魂上。

　　事实上，无论是贞贞、陆萍还是何华明，他们的一个共通之处都是要靠“自己支撑”。支撑他们的精神力量，在他们自己看来是普通、自然，甚至不自觉的，而他们之所以在丁玲笔下显得不平凡、伟大，乃至富于教育性，是因为他们的挣扎与坚忍构成了一种对照于革命政治的、植根于社会的支撑力。虽然他们均置身革命政权下的“新社会”，但丁玲此时凸显的恰恰是群众组织、革命队伍、党团干部对身处困境的他们起不到什么帮助作用，乃至这些本身就是他们困境的来源。《霞村》里有一段引人注目的改写：贞贞讲述自己如何挺过来时，原文是——“现在呢，我再也不那么想了，我说人还是得找活路，除非万不得已”；[70]修改后变成——“后来我同咱们自己人有了联系，就更不怕了。我看见日本鬼子吃败仗，游击队四处活动，人心一天天好起来，我想我吃点苦，也划得来，我总得找活路，还要活得有意思，除非万不得已”。修改的意图很明显：申明她能撑下来是因为受到同志的支援、胜利的鼓舞与环境的改善，总之，个体要在革命的发展与带动下才能克服困难。但这些要素在小说主干中原本不存在。组织起的辅助作用是帮她治病，但同时也是组织在她两次跑回来后再派她去工作。修订本为此专门补了一句解释——“我在那里熟，工作重要，一时又找不到别人”[71]——好令组织显得不那么不近人情。但如果对照当时实际发生过的类似史实，就会发现组织或许更不近人情。[72]这类现实连带着此阶段在丁玲头脑中萦绕不去的痛苦——包括因历史审查所受的折磨，调动起初到陕北时遭遇冰冷对待的回忆，[73]对革命队伍中妇女苦难的感同身受——使得她一度对革命组织产生怀疑，萌生脱离组织关系的冲动。[74]这类怀疑凝聚成《在医院中》里那句响亮的质问：“革命既然是为着广大的人类，为什么连最亲近的同志却这样缺少爱？”[75]

　　丁玲围绕《在医院中》而写的检讨中曾交代写陆萍这个人物的最初动机：“我要写一个肯定的女性，这个女性是坚强的，是战斗的，是理智的，是有用的，能够迈过荆棘，而在艰苦中生长和发光，……”[76]她期待这个精神典型启发、教育延安的女性知识青年正确看待现实、克服脆弱。她理想中的这个人物需要懂得“客观”：“这个人物必须懂得客观环境的变化，了解周围人物的优点和缺点，牢守工作的法规，有步骤地来完成他的理想。”[77]但在完成的作品叙述中，“懂得客观环境”变成了带着冷眼的批判，她与环境、同事、病人时常处于隔膜、对立状态。虽然在行动和显性意识上主人公努力说服、安慰自己“用愉快的调子去迎接该到来的生活”，但从主人公视野投射出去的对环境、自然、人的感知描述却处处显示主人公作为一个精神典型与“客观环境”间的鸿沟难以跨越。换句话说，整个作品（除了硬加上的结尾）呈现的是一个主人公自我克服失败的过程，是一个人物的真实自我压倒了无力的“自我”引导她走向彻底对立的过程——恰好与作者的立意相反，它正是作者的真实自我压倒“自我”的精神表征：

　　我却不能不承认我是爱陆萍的，……陆萍正是在我的逻辑里生长出来的人物。她还残留着我的初期小说里女主人公的纤细而热烈的情感，对生活的憧憬与执着。[78]

　　丁玲的原意是“企图在一群进步的知识分子的女孩子里面，放一点客观进去，使她们的感情在理智之下滤过，比较现实和坚强”，但作品却呈现为现实的“主观化”。她曾坦陈把环境设置得难耐是为了烘托主人公“在艰苦中生长和发光”。

　　关于小说中医院的描写究竟是现实的、深刻的还是扭曲的、丑化的一直构成批判／反批判的焦点。但加重陆萍与环境对立的其实还有丁玲在检讨中所回避的层面：她赋予了陆萍以原型身上没有的关于革命的想象，那种在革命中、在“飞跃”中才能完成自我的幻想。陆萍被革命教育调动起来的理想是做一个“活跃的政治工作者”。

　　回到医院做护士对陆萍来说意味着割断“光明的前途”，“重回到旧有的生活”。退一步说，“假如万不得已一定要她做医务工作”，“做一个外科医生比做产婆好得多，那末她可以到前方去，到枪林弹雨里奔波忙碌，她总是爱飞，总不满于现状”。[79]可以看出，她的憧憬、理想表面看是实际的，深究起来则连带着关于生活抽象而浪漫的想象——一种不沦于平庸、不被固化的，在肩负责任中得到充实的生活。因此，她还不止于不满足一间特定的医院和一个特定的岗位，她是不满足所有庸常的生活，这是她带着批判眼光看待现实、环境的源头。而作为原型的那个产科助手（俞武一）并不具备这种革命浪漫主义色彩：“这个女孩子有很大的热情和克己精神，但缺乏理智，好发议论，感情脆弱，容易感伤，并不使人喜欢，……”[80]俞武一大概不会认为助产士的工作是可有可无的，是“回到旧有的生活”。是丁玲赋予了陆萍更典型的革命青年的经历——辗转到延安，进抗大做学生，又赋予她幻想的理想底色，赋予她对文学的爱好。这些和丁玲自陈她设想的理想主人公“应该是一个钢铁的人物”[81]难道不背道而驰吗？而这些也并不是由于以俞武一为原型而带来的“理想人物”的走形，而恰是丁玲给人物注入的思想——“我以我的思想给她以生命。”如此看下来，陆萍似乎是三种原型人物的合体：一个与环境龃龉但富于责任心、“欣悦于她的服务”的医务工作者；一个带着革命浪漫主义幻想的进步青年；一个可以适应客观、克服困难的“钢铁的人物”。丁玲试图把这三者统一起来，然而这三者并不能融洽地合一，甚至彼此冲突，因此陆萍的展开呈现为一个矛盾而滑动的过程。

　　对照之下，《夜》里的何华明要“统一”得多。虽然何华明的心理状态体现为矛盾、纠结，但那是作为人物心理活动“内容”的矛盾而不是人物本身的矛盾。“工作”繁重给他造成了困扰，引起他的不安与家庭矛盾，他也发愁自己的能力不足，无法胜任。但这些在小说的叙述中并不呈现为对他的“压抑”——他在工作场合，在众人面前“说笑，谈问题，做报告”，在大会上被人拉出来跳秧歌舞——这些场面在1944年的残稿里得以正面展开，显得欢乐而热闹。他并未因为不够胜任而失据，更不会因为自我的不适而与环境产生隔膜、对立。一方面，他没有任何革命浪漫主义的幻想或野心：做政治工作、做“半公家人”的工作不是基于他的理想，他是“不由自主”的，并且认命式地接受这种不由自主。他不像陆萍那般基于选择的自主意识、基于自我实现的理想不得进而生出痛苦，他的痛苦来源于不能兼顾和能力不足。但同时，乡指导员的身份、新的工作对他而言是陌生亦新鲜的，包含着珍贵的信任，并且更多的是一种提升，从而渐渐生出一种“骄傲”：“他并且常常以为骄傲，那就是在这只有二十户人家的村子里，却有二十八个共产党员。”[82]小说三言两语所交代的干部间的关系透着人情味、带着嬉戏——区委委员颇为体贴地解释为什么要放何华明的假，乡长因为刚娶了年轻漂亮媳妇而被打趣。另一方面，何华明与自然环境、与村庄的关系也是和谐的：

　　他的小村是贫穷的，几乎是这乡里最穷的小村，然而他爱它。只要他看见那堆在张家窑外边的柴堆，也就是村子里最外边的一堆柴，他就格外有一种亲切的感觉。[83]

　　这种与环境的“统一”是其内在精神统一的映射，这里面没有分裂感。因此，小说中的自然、村庄时常构成对主人公精神的抚慰与呼应：

　　两边全是很高的山，越走树林越多，汩汩地响着的水流，有时在左，有时在右。在被山遮成很窄的一条天上，有些冷静的星星眨着眼望他。微微的南风，在身后斜吹过来，带着一些熟悉的却也分不清是什么的香味。[84]

　　而令他纠结的“工作”虽不像在土地上劳动那样让他感到踏实，但那也是一种在乡亲间、在熟悉环境中的工作，是一种面对众人会收获信任、尊重和喜爱的差事。这个层面在《夜》中没有充分展开，只留下一句“在村民选举大会的时候，还被人拉出来跳秧歌舞，唱郿鄠，他有被全乡人所最熟稔的和欢迎的嗓子”[85]。而在1944年的残稿中，相关场面得到了正面描写：

　　斜披着一件白汗衫的霍殿贵，举着一个扁担从窑里冲到场里来了。他回旋地跳着，一条褪色的紫围巾从扁担上垂下来飘着。叉着腰的左手时时张开来招人，他扬着眉，笑着，几颗白麻子围绕着他的扁平的大鼻，他一点也不像一个四十多岁的人，矫健地从场子这头飞舞到那头，一身都显得很灵活。[86]

　　这个会场上跳秧歌的场景在后来的农村题材小说中较少出现，围绕会议的叙述都是被工作、斗争支配的，很少再插入这种灵动而“富余”的描写，但它的存在增加了写实感。可以想象，何华明被拱到会场上跳秧歌时，也会如此活泼而受欢迎。如此，开会虽是一种任务，却非全然枯燥、僵直的。残篇里进一步写了主人公（改名何玉华）开会报告的场面：

　　何玉华仍旧披着那件黑短褂，扎着那条旧毛巾。蓝短裤挽得高高的。他站在围绕在人丛中的桌旁，报告着开会的意义。他实在没有一点能使人注意的地方，额上已经开始有皱纹，你望着他，起先觉得不漂亮，可是慢慢你就会觉得他是一个忠厚的人，而且会喜欢他，他有着一副沉毅与坚贞的表情。他并不是一个好的演说家，他漏掉了许多，有一点还是曹云提醒了他，然而农民们却很满意，因为大家都能够听懂他的话。[87]

　　这呈现的是叙述者眼中的、作为干部的何玉华，并且从叙述描写过渡到以评论的方式交代人物，它已不满足于只描写、呈现一个人的客观，而要进一步站在某种立场去定位、评价他。丁玲在稍后的《太阳照在桑干河上》会大量使用这种写法快速定位、交代人物。这意味着叙述者在努力靠近一种“运动”视角，站在“运动”的“大主观”与自己“小主观”的叠合中去书写现实。而在《夜》里，叙述者显得相当克制，他似乎没有，或者尽量隐蔽自己的立场，努力“客观”地、不动声色地呈现人物的动作、心理、感觉、语言，以致很多叙述意图显得模糊而暧昧。像《夜》开头所写的赵清子，这个人物的呈现几乎是姿态式的，体现为身形、年龄之类自然样态，她的动作、神态——“扭过头来，露出一掬粘腻的、分不清是否含着轻蔑的笑容”——显露不出明确的意涵。她的身份开头也未交代——仅以“赵家的大姑娘”“粗大姑娘”来指称。作为开场人物，她与周边发生的场景（干部们散会）保持了一种平行而不相交的关系。直到转入何华明的心理语言，才带出她在现实关系中的身份、位置：“这妇女就是落后，连一个多月的冬学都动员不去的，活该是地主的女儿，他妈的，他赵培基有钱，把女儿当宝贝养到这样大还不嫁人。”[88]而这个人物的现实关系、身份并未有任何后续发展，反而是她自然的一面——“十六岁的姑娘，长得这样高大”“倚在门边的粗大姑娘，无言地眺望着辽远的地方”——所引起的何华明的“奇异的感觉”仿佛才是她在作品中的存在功能。在何华明的显意识和潜意识中，后者一度占据了上风。这个潜意识在作品中是贯穿的，连带着他对妻子的嫌弃和对侯桂英“可怕”的念头。在之后的写作中，赵清子这样的人物会发展成“现实”的，脉络化的，被组织进情节里去的人物，但在《夜》中她只是何华明欲望的对象，是他隐秘心理的挑动因素。而之所以从这样一个角度进入来把握叙述人物，未必是因为作者更有把握写出他的内面，或许相反，是作者并不熟悉这样的人物，尤其是不熟悉他们的行动和支撑行动的心理，因此，丁玲尝试着从一种较为疏离的、隐秘的心理动作写起，试图与那种过于寻常的写农民方式拉开距离。写何华明时，丁玲不具备塑造陆萍、贞贞时的那种“信心”，后者是作者确定可以注入自己思想的人物，是与自己思想、情感相通的人物，而何华明对她是陌生的、新鲜的。她择取何华明与三个女性关系的片段来写，是把她对农村女性的观察、把握，对她们命运的关注——这些或许是她更瞩目的现实——作为一种“处境”与何华明的“处境”对接起来，相互映衬，共同组成一种现实的生活场景。这些场景细究起来显得不完整、不充分，丁玲采取了一种扬长避短的写法，回避了情节，使之收束在主人公有限的心理体验和行动范围中。[89]

　　作为主人公的何华明既非贞贞式的“复仇女神”，也非陆萍式的难以定心的新青年，而是一个本分、踏实、勤勉、富于责任心的农民。作品有意刻画一个与那种没有负担的、乐观的新人或只有集体面貌的农民相反的形象。何华明是“个人化”的，然而非现代意义上的个人，他的个体化体现在有自己独特的生命经验，拥有属于自己的生命史，当他独行在后沟中时——经历一段独处的空间和时间——过去的、属于他自己的生命史涌现出来。无论是野性的童年记忆还是成家的心酸以及战斗的艰辛都融汇成过去的印象，“带着一些甜蜜、辛酸和兴奋来抚慰他”。如果对比陆萍孤独时对家乡、童年的回忆可以看出两者质地的差异：

　　她想着南方的长着绿草的原野，想着那些溪流、村落，各种不知名的大树。想着家里的庭院，想着母亲和弟弟妹妹，家里屋顶上的炊烟还有么？屋还有么？人到何处去了？……她梦想到有一天她回到那地方，呼吸那带着野花、草木气息的空气，被故乡的老人们拥抱着；她总希望还能看见母亲。她离家快三年了，她刚强了许多，但在什么秘密的地方，却仍需要母亲的爱抚啊！……[90]

　　这种带着玫瑰色的家乡记忆抽象而朦胧，社会内容相当稀薄。那种时常梦想回到玫瑰色的故乡、回到母亲怀抱的希冀与陆萍的“总爱飞，总不满于现状”、与“人在艰苦中成长”的启示录构成不小的反差，但又都带着把自己的主观投向过去、未来和“原则”的自我遮蔽倾向。将过去刻意、抽象地理想化往往对应的正是对现实环境同等抽象的否定。（丁玲早期作品《梦珂》中有一大段主人公对童年故乡美好生活的回忆，虽具体得多，但也全然是自然、美好、温暖的，充满抚慰、治愈，映衬着现实的虚伪冷漠[91]）而何华明的回忆虽然也是列举式的，但绝非单纯的甜蜜，而是充满辛苦、挣扎与心酸，是现实的、充斥着无奈的“人在艰苦中成长”。而这些苦难与主人公精神上的关联亦非“诉苦”式的揭伤疤、激发仇恨，它反而调动起主人公熟悉的自己，当他面对一系列有些招架不住的挑战时，与过去的自己共处带给其抚慰和生命的支撑。他的生命无疑充满创伤，而其生活的“现场”也似乎预示着某种生活悲剧在积蓄中——危险的隔膜发生在他与妻子之间，他们互不谅解，鸿沟在扩大，他变得越来越沉默，不断产生着“坏念头”，妻子因他的冷暴力更易被激怒。但他们真的会走向离婚吗？他们曾是患难夫妻，他的产业来自妻家，孩子的夭折使得妻子变得无依无靠、孤苦伶仃。何华明心里的嫌恶、动离婚念头构成一系列的心理动作，对应的是妻子一系列克制不住的埋怨。由此形成一种悖论状态：何华明越不说话，妻子越委屈、越要抱怨、激怒他，反之，妻子越念叨，他越不愿张口，只能在心里使狠劲。这种拒绝交流的“狠”在内容上却呈现为自我牺牲式的舍弃（对妻子而言是“照顾”）：“把几块地给了她，咱也不要人烧饭，做个光身汉，这窑，这锅灶，这碗碗盏盏全给她，我拿一副铺盖、三两件衣服，横竖没娃，她有土地、家具，她可以抚养个儿子，咱就……”[92]且不说一旦离婚妻子是不是单凭有地、有家具就可以抚养个儿子，何华明这番考虑的核心是“对得起她”，或者说，“不能让人说我对不起她”。于是，在一出悲剧色彩的场景中，这番错位的动作与心理相互激荡，却又带着赌气意味，呈现出孩子气式的简单、单纯，由此几乎转化出一种喜剧感。随着心理宣泄而生出“独身的轻松”，何华明的意识、触觉随之转移了，先是带出那只暖烘烘的猫，又惦记他喜欢吃的豆芽，再碰到一窝新生的小鸡，等到他感觉妻子会冲他跑过来时，干脆“一溜下炕，往院子里去了”。那句最后赌气的腹语——“牛，小牛都给你”——已显得很可笑了。

　　事实上，从一开始小说通过何华明主观视角来描写妻子——“她凝视着他，忍着什么，不说话。但他却看出，在她脸上的每条皱纹里都埋伏得有风暴。习惯使得他明白，除了披上上衣，赶快出门是不能避免的”[93]——显示出这段场景收束在主人公的主观视野里，就是要呈现夫妻矛盾那种时常蕴含危机却也习以为常的微妙状态，这种限制性视角通常形成一种相对化的、有喜剧性的叙述描写。如果对比后来的残篇中对何玉华夫妻状态的描写就能看出，同样的内容一旦转成偏客观的陈述就变“硬”、变“冷”了很多，随之，现实关系的描述也从微妙变成了固定，成了一种颇为冷冰冰的交代：

　　他别的还可以忍受，就怕听她的抱怨。而她只要一看见他，总又忍不住唠唠叨叨，别人家的老汉都规规矩矩受苦，只有他不回家，让田地荒在那里，他们又没有剩余，要紧的是除了他就再也没有劳动力，加上她常有些病病痛痛，她已经四十七岁了，她简直没有得到一点照顾。

　　他不理她，可是她把晚餐拿上炕时，他在麻油灯底下看见那乱蓬的头发，和满是皱褶的枯黄的容颜，他在心里复述着曹云的一句话：“哼，你简直不是一个‘物质基础’！”……她战抖的无力的伸上那黑瘦的手，把身体也爬上炕来时，他说不出所涌起的嫌恶，……[94]

　　而在《夜》里，何华明没那么“忍心”，他只是“笨拙”，不知应该如何应付这些内外的矛盾。他难道不想如老婆所愿的那样推掉公家差事多顾家业么？可他基于本分和大家的信任又做不到，面对老婆的抱怨，他没有安慰、沟通的能力，只能尽量逃避，于是激发老婆更大的不满。他的恶念也是他无力处理的一部分。而他真正暂时摆脱危机却是通过一个“考验”：他拒绝了侯桂花的“好意”，克制了自己的冲动。这番克制使得他对自己“很满意”，或者说是从一种压力下濒于抓狂的状态恢复了内在秩序。当他自己站稳了以后，他对妻子的态度也从害怕、嫌恶转成了达观，终于对老婆张了口：“睡吧，牛还没有养仔呢，怕要到明天。”而哪怕只是一句吩咐，但重新沟通立刻使妻子不再纠缠，平静下来：“老婆看见他说话了，便停止了哭泣，吹熄了灯。”她还止不住有一两句唠叨，但那已只是惯性，已激不起生活的波澜。于是，整篇小说以一个和解、抚慰的场景做了结尾，仿佛一个摇升的、俯瞰的镜头语言：

　　窗户纸在慢慢变白，隔壁已经有人起身了；何华明却刚刚沉入在半睡眠状态中，黄瘦的老婆已经睡熟了，有一颗眼泪嵌在那凹下去了的眼角上。猫睡在更侧边沉沉地打着酣。映在曙光里的这窑洞倒也显得很温暖很恬适。

　　天渐渐的大亮了。[95]

　　相比《我在霞村的时候》《在医院中》，《夜》更近于一首“生活的诗”。但它恐非刻意诗化，它依然筑基在“现实的诗”的基础上。只是，丁玲通过何华明这样的人物去体会、描写的现实与通过陆萍、通过“我”去感知、叙述的现实有着相当的落差。但如前所述，何华明又不能被看成与陆萍、贞贞截然不同、全然无关的人物。他其实可以看作丁玲在经历自己的思想精神危机时以及试图走出这段危机时所尝试的一种方向。一定程度上她要挣脱自己思想精神危机所铸就的主观状态投射出去来塑造人物与书写现实的方式，而从另一角度去感知“现实的诗”，进而探索形成新的“生活的诗”，形成一个“现实的同时是自己的人物”。

　　丁玲曾讲，自己的人物有的是逐渐放弃的，有的是持续发展的。类似陆萍式的人物在《讲话》后已难有再现、发展的空间，而何华明式的人物则有很大的进一步延展、揉捏、变形的空间。也正是因为有了如《夜》这样的作品的初步探索，丁玲在《讲话》后再写农民干部才不止有现实基础，还有创作上的基础。而何华明式的人物以及《夜》所做的写作上的探索在诸如《太阳照在桑干河上》这样的作品中是如何转化、发展的，还值得进一步深究、讨论。

　　[1][2]丁玲：《作家与大众》，《丁玲全集》第七卷，河北人民出版社2001年版，第43、44，44页。

　　[3]像朱穆之在其《谈创造新文艺》中就讲：“大大提倡与尊重群众的创作，发扬群众的文艺创作才能，把新文艺的创造与发展，依托在群众身上，而不需要我们自己来包揽这个大任。我们的文艺工作者的工作，应该主要的是培养群众创作才能，和群众的文艺家。而不是只专心于自己来创作什么新文艺杰作，及把自己培养成什么伟大的文艺家。”见中国作家协会山西分会编《山西革命根据地文艺资料》（上），北岳文艺出版社1987年版，第290页。

　　[4]丁玲：《创作与生活》，《丁玲全集》第七卷，第45页。

　　[5]丁玲：《生活、思想与人物》，《丁玲全集》第七卷，第421页。

　　[6]“我想一个作家的脑子里总会有几个人物，他并不是看见一个人物就写一个人物，他脑子里早就有些人物，这些人物是他长期生活经验中产生的，也是从他的思想中产生的。每一个作家，他至少有几个他最喜爱的人，最爱去表现的人物，这些人物是他多少年生活的积累。而且作家总有他自己的理想，他是要把理想放进他所喜欢的人物里面去的。”丁玲：《生活、思想与人物》，《丁玲全集》第七卷，第432页。

　　[7]冯雪峰在《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》中认为《太阳照在桑干河上》的成就特别体现在“她已经现实主义地写了真实的人”，这是“高大的典型人物的创造所必需的基础和第一步”（袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第336页）。丁玲在《谈与创作有关诸问题》中也说：“今天我们还不会写人物，只会写事情。”《丁玲全集》第七卷，第338页。

　　[8]丁玲在1950年代初的文艺论中对“写典型”有如下一些质疑：“谈典型的时候，脑子是连一个人物也没有的，……我们谈主要矛盾，谈事物本质，而我们是连很少的群众斗争生活都不知道的。”《到群众中去落户》，《丁玲全集》第七卷，第359～360页。“所谓典型，决不是东取一个人，西取一个人，把张三、李四、王五‘加’起来，或者‘乘’起来。也不是我们先从理论上来一个典型，再用生活中的这个那个去拼凑。我以为我们是写我们熟悉的人，写脑子里原有的人，写我们自己喜欢的，或者不喜欢的人；也就是说写自己发生过感情的人，以这样的人作为创作的模特。”《生活、思想与人物》，《丁玲全集》第七卷，第423页。

　　[9]丁玲：《作家与大众》，《丁玲全集》第七卷，第44页。

　　[10][11]丁玲：《一点经验》，《丁玲全集》第七卷，第415、417页。

　　[12]丁玲在《一点经验》中曾谈及在创作《太阳照在桑干河上》过程中，咀嚼工作经验和研读文件如何能帮助其在写作中更深入理解现实，但同时也强调，恰是写作所要求的“走入人们心里面”的难度在深入过程中起着牵引作用：“这一次的土地改革比现实中的土地改革更困难。因为我比那个时候要清醒些，我走入人们心里面也比较深些。我更不能犯错误，我反复去，反复来，又读了些关于土地改革的文件和材料，我对于我的人物选择得更严格些。我又发现了我在工作中的许多不可弥补的缺点，我看见了我在工作中所不曾看到的事和人，我用我对于现实生活的认识批判和那些具体的人和事，交织在一起，写出我小说的故事和行动。”《丁玲全集》第七卷，第418页。

　　[13]应指俞林撰写的小说《韩营半月》。1951年由人民文学出版社出版。丁玲也在同一时段（从1947年12月到1948年4月）随华北联大文艺学院土改工作队参加了获鹿县宋村（现石家庄郊区）的土改，担任工作组组长。陈明在其回忆中讲丁玲在宋村真正体会到了工作的困难：“宋村的形势比较复杂，有假贫农团，甚至要把丁玲他们轰走。”丁玲在通信中也谈及此次土改收获很大，真正深入了工作，对宋村产生了难以割舍的感情。见王增如、李向东编著《丁玲年谱长编》（上），天津人民出版社2006年版，第211、213页。其对俞林小说的不满足或是基于自己的工作体会和情感体验而生。

　　[14]丁玲：《创作与生活》，《丁玲全集》第七卷，第224页。

　　[15]在丁玲看来，所谓“写典型”不是写新鲜、写最配合现实进步性的面向，而是“写我们熟悉的人，写脑子里原有的人，写我们自己喜欢的，或者不喜欢的人；也就是说写自己发生过感情的人，以这样的人作为创作的模特”。如果说彼时革命文艺要求的“典型”常侧重其“新”，侧重其配合政治飞跃的一面，则丁玲所说的“人物”常带着“旧”、带着“固有”的品质，带着慢慢培养的必要性。《生活、思想与人物》，《丁玲全集》第七卷，第423页。

　　[16]丁玲：《一点经验》，《丁玲全集》第七卷，第418页。

　　[17]丁玲：《〈陕北风光〉校后感》（1950年），《丁玲全集》第九卷，第50页。

　　[18]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第299页。

　　[19]骆宾基：《大风暴中的人物——评丁玲〈我在霞村的时候〉》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第291页。

　　[20]骆宾基：《题外有关的话——在厦门大学丁玲创作讨论会上的致辞》，《骆宾基全集·难忘的往事》，山西人民出版社2022年版，第588页。

　　[21]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第298页。

　　[22]《中共中央关于发展文化运动的指示》，《建党以来重要文献选编》第十七册，中央文献出版社2011年版，第527页。

　　[23]《中共中央宣传部、中共中央文化工作委员会关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》，《建党以来重要文献选编》第十七册，第582页。

　　[24]萧军：《延安日记（1940—1945）》上卷，香港牛津大学出版社2013年版，第68页。

　　[25]丁玲：《作家与大众》，《丁玲全集》第七卷，第45页。

　　[26][27]丁玲：《什么样的问题在文艺小组中》，《丁玲全集》第七卷，第46、48页。

　　[28]丁玲：《材料》，《丁玲全集》第七卷，第55页。

　　[29][30]孔厥：《下乡和创作》，《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》（1949年），新华书店1950年版，第437、439页。

　　[31]丁玲曾回忆：由于编辑《文艺月报》而常起争议，“我特意向洛甫同志申述了工作中的困难和渴望写作的心愿，在一九四一年二月底或三月初就离开文协，到川口农村体验生活，并在这里写短篇小说《夜》”。丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《丁玲全集》第十卷，第269页。

　　[32]“到延安以后，到工农兵里面去，这个问题过去没有提得那么高，没有提到要改造，无非下去搜集点材料，回来写东西，……”（《丁玲同志答问录》，转引自李向东、王增如《丁玲传》，中国大百科全书出版社2015年版，第326页）。

　　[33]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第254页。

　　[34]罗岗在其论文《“左翼男性主体”与“夜”里来的“年轻人”——从陈映真早期小说看大陆“当代文学”的一种面向》中曾分析了一种贯穿于左翼书写的“难题性”，尤其体现为“‘左翼男性主体’如何面对‘夜晚’中的‘欲望’问题”。《夜》在此意义上有开创性：“从此以后，在‘延安文艺’以来的‘左翼文学’传统中，‘夜晚’具有了和‘白天’不同的意义。”《文艺争鸣》2021年第8期。

　　[35]见王书吟《延安时期丁玲女性书写的转变与“新人”塑造——社会史视野下的〈夜〉的重读》（《中国现代文学研究丛刊》2016年第1期），作者在介绍了“站年汉”的特定含义后曾分析：“这意味着通过参加赤卫队、成为共产党员以及指导员，何华明从传统社会中底层的站年汉成为新政权的基层代理者‘公家人’。这个公家人在丁玲笔下被赋予更多一层的性别视角——站年汉，代表最为弱势的穷苦下层男性，因家贫背井离乡，被迫脱离宗族关系，又因不与女家同姓而被视为外人，不能进入女方家族体系为人所认可，是传统男权社会之中极少数丧失了父权制、父系制、从夫居社会体系中的男性特权的另类。……丁玲虽然并未在文中正面描绘何华明的过去，然而他的过去如同幽灵，一直攀附于身，‘站年汉’不仅是他的个人历程，更是深入其血脉的一部分，如同置身阳光之中身后的阴影，无法与本体相分离。”

　　[36]《西北局给延安县委的一封信——关于检查区乡干部工作问题（1941年5月）》，《中共中央西北局文件汇集（1941年）》，中央档案馆、陕西档案馆编内部资料，1994年，第14页。

　　[37][38]塞尔登：《革命中的中国：延安道路》，社会科学文献出版社2002年版，第156、157，178页。

　　[39]《西北局关于检查区乡干部工作的指示（1941年5月30日）》，《中共中央西北局文件汇集（1941年）》，第20页。

　　[40][41][42]陈正人：《在实行三三制的政权政策中延安中区五乡征粮委员会的创造及其意义》（1941年3月14日），《抗日战争时期陕甘宁边区统一战线和三三制》，陕西人民出版社1989年版，第425、426、426页。

　　[43]塞尔登在《革命中的中国：延安道路》中提到普选伴随的群众教育运动更具全民性：“如果说‘三三制’主要是为了拉拢旧上层，那么选举运动高潮的群众教育则是用来动员全民广泛参与。在一个县的乡选举中，115个宣传队和881个工农小组把党的声音直接带给人民。年轻人到处积极活动，把选举运动推向农村。也许最有效的工作是秧歌表演队干的，他们由歌唱和表演人员组成，来自青少年组织和小学。以动人的歌声和舞蹈，秧歌队激发起人们的兴趣，对确保80%以上的选民参选起了重要作用。”见塞尔登《革命中的中国》，第162页。

　　[44]《陕甘宁边区政府为改选各级参议会第二次指示信》（1941年5月22日），《抗日战争时期陕甘宁边区统一战线和三三制》，第429页。

　　[45]《陕甘宁边区第二届参议会后政权工作的新任务（1941）》，《中共中央西北局文件汇集（1941年）》，第339页。

　　[46]骆宾基：《题外有关的话——在厦门大学丁玲创作讨论会上的致辞》，《骆宾基全集·难忘的往事》，山西人民出版社2022年版，第588页。

　　[47]孔厥：《郝二虎》，《孔厥短篇小说选》，人民文学出版社1982年版，第41、42页。

　　[48]陈涌在其批评文章《孔厥创作的道路》中对此充分肯定：“在《郝二虎》里，作者给解放区一个已经摆脱农民的保守、狭隘、自私观念而走向无产阶级化的农民干部留下一幅生动的肖像。这个农民干部是完全没有什么个人的忧虑的，是表现了新社会的人物那种乐观的特性的。”《陈涌文学论集》（上），上海文艺出版社1984年版，第53页。

　　[49][50]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第256页。

　　[51]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第260页。

　　[52]《丁玲传》的两位作者推测，它是丁玲彼时想要写的一个长篇的片段，假如完成或可达至《太阳照在桑干河上》的规模（李向东、王增如：《丁玲传》，第336、342页）。这说明丁玲并非对当年那段工作经历无动于衷，那是她很重要的体验生活经历，大概也是她第一次接触乡村基层的工作以及通过工作观察、了解一批农民出身的“半公家人”。她的长远打算是要书写这个“现实”，并且是从正面，从这个工作、这个运动所连带出的整个乡村社会以及工作、运动本身来书写。这已约等于后来《太阳照在桑干河上》的写作抱负。但当年，她只写出了《夜》，一篇完全回避了工作、运动这些政治层面和正面场景，而聚焦于一个农民干部的心理，甚至欲望的小品。

　　[53]如《一颗未出膛的枪弹》《新的信念》等作品中都可看到这种“理想的翻转”。

　　[54]可参见丁玲1940年所写的文章《真》，《丁玲全集》第七卷。

　　[55]柳青在《种谷记》中突出了在干部身份的牵引下，主人公王加扶在家庭中变得克制、忍让，其忍让中包含着对老妻的理解、同情：“他曾经和她论过是非，但都和她说不清楚，她是只看见这两孔破土窑和这个窄狭的院子里的事情。要是早年里，他早已经拿起棍子或者脱下鞋来，嘭嘭啪啪解决问题了；但现在不行了，一来是公家不许打婆姨，他在村里的地位不同，更应该遵守；再者他也心疼她——一家七口吃饭穿衣的担子，整个压在她一个人身上，使她喘不过气来。……有时他甚至觉得她挖苦他几句，他不做声，似乎倒可以减轻她的操劳之苦……”《柳青文集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第21页。

　　[56]丁玲（李向东、王增如整理）：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[57]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，第298页。

　　[58]李向东、王增如：《丁玲传》，第338页。

　　[59]丁玲（李向东、王增如整理）：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[60]丁玲（李向东、王增如整理）：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[61][62]陈涌：《孔厥创作的道路》，《陈涌文学论集》（上），第62、54页。

　　[63][66]丁玲（李向东、王增如整理）：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[64]丁玲：《在医院中》，《丁玲全集》第四卷，第252页。

　　[65]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第260页。

　　[67]对于在什么条件下、经过什么样的过程人物才足以称为“我的人”，丁玲有过如此描述：“这个模特儿决不会是我完全不熟悉的，精神上不通来往的人，从这里也可以看见，我的生活，我的思想意识还没有接触到我的理想人物。也许，在什么场合遇到过，点过头，握过手，但我们还没有接近，不了解，不能心心相印，气息相通，她虽说是一个活的人，很容易看见的人，但在我这样的一个阶段上她还不能成为我的人，……”丁玲：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[68]陈涌：《孔厥创作的道路》，《陈涌文学论集》（上），第56页。

　　[69]丁玲在检讨中曾挑明自己营造氛围的方法：“我也没有指明某事某人不对，只把那个气氛写得冷淡，无同情，让读者意味着随处都埋有荆棘，这一种认识实际就是我对很多事物的看法和不满，……”丁玲：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[70][71]丁玲：《我在霞村的时候》，《丁玲全集》第四卷，第225、224页。

　　[72]相关历史研究可参见石田米子、内田知行编《发生在黄土村庄里的日军性暴力——大娘们的战争尚未结束》（社会科学文献出版社2008年版），尤其是其中关于万爱花等人的个案研究。

　　[73]萧军在其日记中记录了丁玲此时的回忆和牢骚：“她讲了初次到延安，她随军行走，李伯钊夫妇等如何不给她发馒头，给她一个十几岁的小鬼，跛脚马，她只好和小鬼们步行三十里路，她的脚出泡了。夜间宿营，并没有人照顾她，常常是睡在没有门的马房里，没有警戒的对面山头。但是她忍受着，不乐意向任谁去诉苦，也不乐意分谁的恩惠。他们虽然差一级，吃饭就不同的，这里只有表面的热情，物质上是极端自私的，没有同情，只有冷酷！……‘我未来这里之先……我是抱着怎样火的心情啊！将将由南京出来！谁知道……竟像掉在冰窖里一样！没有温情，没有照顾！并不如我所想的……是一家人！’”萧军：《延安日记（1940—1945）》（上），第60页。

　　[74]见萧军《延安日记（1940—1945）》（上），第51、54页。

　　[75]丁玲：《在医院中》，《丁玲全集》第四卷，第251页。

　　[76]丁玲：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[77][78]丁玲：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[79]丁玲：《在医院中》，《丁玲全集》第四卷，第246页。

　　[80][81]丁玲：《关于〈在医院中〉》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第6期。

　　[82]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第257页。初刊本为“在这只有二十家人家中却有廿八个是更亲密的同志，共产党的党员”，收入《我在霞村的时候》初版本删去了“共产党的党员”，全集本删去了“更亲密的同志”，恢复了“共产党员”。

　　[83][84][85]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第256页。

　　[86][87]李向东、王增如：《丁玲传》，第338、339页。

　　[88]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第255页。

　　[89]赵清子、何华明的妻子、侯桂英都有发展成脉络性人物的可能，丁玲在残篇中有所尝试。但直到1944年的写作中，她们依然偏“静态”。

　　[90]丁玲：《在医院中》，《丁玲全集》第四卷，第246页。

　　[91]丁玲：《梦珂》，《丁玲全集》第三卷，第6页。

　　[92][93]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第258、257页。

　　[94]李向东、王增如：《丁玲传》，第340～341页。

　　[95]丁玲：《夜》，《丁玲全集》第四卷，第260～261页